En memoria tuya, mi amada bruja de ojos verdes.

 

Aura vino al mundo para aumentar la descendencia secular de las brujas.

Carlos Fuentes, 1982: p. 49

 

Introducción

 

Una de las figuras con mayor presencia en el imaginario colectivo dela Humanidad, es sin duda, la bruja. Su inquietante existencia revela todas las fantasías y temores en torno a lo desconocido, a la magia y a la mujer, aspectos que en la bruja conforman una unidad. Ella es la promesa de conocimiento y poder; anuncia una realidad sobrenatural, que atemoriza a los hombres. La bruja esconde su identidad detrás de un sinnúmero de representaciones, despertando en quien se le acerca fascinación y repulsión al mismo tiempo.

     El arte constituye el espacio donde la bruja se ha convertido en un ser simbólico, mítico. Aparece como fuerza antagónica en obras trascendentales de la literatura universal. Memorables resultan los personajes de Circe y Medea, de la Celestinay las Hermanas fatídicas de Macbeth, o la enigmática Aura, de la novela homónima de Carlos Fuentes. Como personaje literario, la bruja recupera su carga simbólica para representar a la mujer tabú, a la faceta femenina más oscura. Es la encarnación de los miedos masculinos; personifica otra dimensión del mundo, el origen caótico de cuanto existe.

     En las letras mexicanas, la imagen de la bruja se bifurca en una multiplicidad de imágenes: la nana sabia, la nahuala, la curandera del pueblo, la joven y seductora hechicera. Con sus personajes, los escritores mexicanos perpetúan la imagen de la bruja medieval, ya convertida en el estereotipo de la mujer mágica, o bien, adaptan su figura al contexto cultural del país, dotándola de rasgos provenientes del folclor y las creencias prehispánicas, como en el caso de la bruja de origen náhuatl.

     Autores como Carlos Fuentes, Elena Garro, Laura Esquivel y Norma Lazo han colocado a la bruja como protagonista de sus novelas y cuentos. Sin embargo, Fuentes se destaca entre el resto por incluir obsesivamente a la bruja como eje transversal de su obra literaria y como símbolo del eterno ciclo de la vida y la muerte. La elección de este personaje por parte del autor no es fortuita. Como lo explica Gloria Durán (1976),  las brujas y las hechiceras de Fuentes “son el producto de serias premisas psicológicas, filosóficas y literarias” (p. 170), premisas que se resumen en el libro más representativo del escritor: Aura.

     La historia de Aura es la reelaboración de la bruja arquetípica, heredera de la diosa Hécate; es la encarnación de la bruja micheletiana: “la mujer que por malas artes llega a conocer los secretos de la naturaleza y ser todopoderosa frente al tiempo y a las leyes naturales” (García-Gutiérrez Vélez, 2006, p. 70). La narración de Fuentes devela lentamente la identidad encubierta de ese personaje trasgresor de todo orden que es la hechicera, la maga, la bruja. La desdobla para mostrar sus encarnaciones, desde la antigua diosa caída hasta la consorte demoníaca.

     En 1966, la nouvelle de Fuentes fue adaptada para el largometraje La strega in amore (llamado “La bruja en amor” o “Las diabólicas del amor” en Latinoamérica), del cineasta italiano Damiano Damiani, quien se desempeñó como su director y guionista.  El elenco estuvo integrado por los actores Richard Johnson, Rosanna Schiaffino, Sarah Ferrati y Gian María Volonté. Esta cinta se difundió en varios países, aunque en México no contó con la aceptación de los espectadores ni del propio Carlos Fuentes. El filme sitúa la historia en Roma y realiza cambios argumentales drásticos que influyen en la caracterización y concepción de los personajes brujescos de Consuelo y Aura.

     Este ensayo busca comparar analíticamente la caracterización del personaje de la bruja en la nouvelle de Carlos Fuentes con la que se presenta en su versión cinematográfica. El análisis destacará tantos los puntos de coincidencia entre ambas obras, como sus particularidades. Asimismo, subrayará las implicaciones que tales cambios sugieren en la interpretación de la figura brujil. En un primer apartado, se estudiarán los rasgos atribuidos a la bruja en el texto literario y su carga simbólica, mientras la segunda parte hará referencia de las características y el tratamiento visual  que se hace en la cinta de los personajes de Consuelo y Aura, así como se plantearán las diferencias que éstos ostentan respecto a sus modelos originales.

 

Aura: El aquelarre verde del tiempo

 

La nouvelle Aura (1962) narra el encuentro de un joven historiador, Felipe Montero, con el pasado, a través de su relación con dos misteriosas mujeres: Consuelo Llorente y su sobrina Aura. Atraído por un anuncio del periódico en el que solicitan a alguien con su perfil profesional, Montero acude a una vieja finca ubicada en Donceles 815. Ahí será contratado para ordenar y terminar las memorias del difunto general Llorente, esposo de Consuelo. Las condiciones de trabajo obligan a Montero a mudarse con la viuda y la hermosa muchacha. Por su belleza, ésta última cautiva al invitado, quien acepta sin réplica las excéntricas peticiones de la anciana. Conforme transcurren los días, Felipe desea cada vez más a Aura, se enamora de ella, y descubre el secreto que guarda la relación entre la chica y su tía: Aura no es más que un doble de Consuelo, el fantasma de su juventud, engendrado por la brujería.

     La historia está focalizada desde el punto de vista masculino. Desde Felipe Montero, los lectores observan y reconocen en Consuelo/Aura a la bruja. Montero no las califica nunca como tal, pero las descripciones que ofrece de ambas, permiten inferir su condición de mujeres mágicas. Otro indicio es el epígrafe de Michelet, tomado de su obra La bruja, que abre la novela. El epígrafe señala “una distinción natural entre los dos sexos, y el poder de la mujer como fuerza originadora y preservadora del destino de la humanidad” (Mendoza, 1989, p. 192).  Este poder femenino, relacionado con la imaginación, el destino y lo sobrenatural, es el principal atributo de la bruja. En su estudio, el propio Michelet (2004) afirma que “[l]a mujer nace ya hada” (p. 29), que el amor la convierte en maga y que “[l]a bruja invoca, conjura y actúa sobre el destino (…) crea el porvenir” (p.30). Justamente estas características definen a Consuelo y a Aura en el relato.

     Para crear a sus personajes brujescos, Fuentes se inspira en la antigua mitología pagana y en diosas relacionadas con la magia natural. Consuelo y Aura son la reinterpretación literaria de dos facetas de la trinidad divina femenina: Hécate, la bruja anciana yla Doncella.Hécaterepresenta el aspecto final dela TripleDiosaes decir, representa la vejez, el invierno, la soledad y la sabiduría de los misterios vinculados con la oscuridad y el más allá. Como Hécate, Consuelo conoce los secretos de la existencia, las cosas ocultas. Ella preside en los mundos ideales; enseña el simbolismo de los sueños y es guía en los laberintos del inconsciente. Conoce también las historias marginadas del tiempo y está asociada al ciclo de la muerte y la regeneración:

Consuelo rebasa los límites de la linealidad temporal, para dominar el tiempo cíclico, el del eterno retorno y el mito. El gran triunfo del poder de Consuelo y sus brujerías, resultado de su pacto con el mal, es conseguir el regreso. Hace volver su propia juventud al amado, y en este sentido la nouvelle relata cómo la bruja cumple su promesa de convocar al pasado cíclicamente (García-Gutiérrez Vélez, p. 76).

     Por su caracterización, Consuelo corresponde al modelo de la bruja, “racionalización cristiana de la imagen de la ancestral diosa-hechicera” (Castellanos de Zubiría, 2009, p. 186). Es bruja porque posee un conocimiento y poder que transgrede el orden establecido, que se enfrenta con el poder masculino y finalmente termina por subyugar al varón (en este caso, trasciende el tiempo y vence la voluntad y cordura de Montero): “En esta etapa prevalece la hechicera, la bruja, quien, siempre oculta y en posesión de misteriosos poderes, se entrega con ahínco a hipnotizar al fruto creado en su propio espíritu, hasta hacerle creer a é1 -y también a si misma- que reencarna la juventud del desaparecido general Llorente” (Rojas, 2009, p. 189).

     Como bruja, Consuelo escapa a todo intento de racionalización efectuado por el joven historiador. Sus prácticas, sus rituales extraños y su forma de vida lo desconciertan. A los ojos de Montero, la viuda está loca; es una mujer perversa, posesiva y manipuladora. En ese sentido, su concepción es similar a la que Caro Baroja presenta de la bruja como una mujer específicamente dominante. En efecto, Consuelo se impone psíquicamente a Felipe y a Aura, controla la dimensión fantástica que es su casa, manipula las leyes naturales con su conocimiento herbolario, trastoca el tiempo con la sobreposición del pasado en el presente:

 

El nombre de Consuelo quizás atrae este valor del arquetipo [de la bruja]: el de la mujer sabia, conocedora de las hierbas naturales, que entrega alivio a los seres que sufren abandono en un mundo en el que las relaciones humanas fundamentales están destruidas. En su caso, sin embargo, esta cualidad está invertida, como fruto de las contradicciones que manifiesta como personaje y símbolo, aproximándose al tercer estado de la bruja señalado por Michelet: decadente, astuta y maliciosa. (Dublé, versión digital).

El personaje de Consuelo pone de manifiesto otras características de la figura de la bruja: vive sola y suele acompañarse de Saga, una coneja que funge como su “familiar”, una especie de espíritu totémico y protector. John Sharpe  (1996) subraya que el concepto de espíritu familiar es probablemente una de las características más reconocibles asociadas a la bruja. Saga se presenta siempre unida a Consuelo, compartiendo con ella la oscuridad de su habitación. Interesante resulta que el “familiar” de la bruja anciana no sea el tradicional gato o cuervo. No es coincidencia que Fuentes dotará a la señora Llorente de una compañía tan singular: Las liebres y los conejos son animales compañeros de Hécate, reina de las hechiceras y diosa que alimenta la juventud. Por su asociación con esta diosa, el conejo simboliza la renovación cíclica de la vida, del renacimiento del ser. Dicho signo viene a reafirmar el paralelismo del personaje con la magia y la forma arquetípica de la bruja anciana o The Crone.

     Como bruja, Consuelo vive en el aislamiento, en la periferia del mundo, marginada del transcurrir del tiempo y de la sociedad. La misma Consuelo subraya su condición marginal y solitaria: “Es que nos amurallaron, señor Montero. Han construido alrededor de nosotras, nos han quitado la luz” (Fuentes, 2001, p.29), explica la mujer y continúa más adelante “Quieren que estemos solas, señor Montero, porque dicen que la soledad es necesaria para alcanzar la santidad” (p.39). En la cultura patriarcal, a la bruja se le expulsa de la comunidad porque su comportamiento y sus costumbres infringen el orden social y moral:

La bruja representa la antítesis de la mujer normal en una sociedad agraria. Vive sola, habla de igual a igual cuando no superior a los varones, es independiente en el bosque que es la antítesis de lo urbano, gobierna regiones que son peligrosas como la salud, el dinero y el futuro. La bruja completa con su forma la pesadilla, la identidad del varón y la hembra en las sociedades (Perceval, 1995, p. 48).

Consuelo en ese sentido se halla apartada: habita en una vieja calle del centro de la ciudad en la que no vive nadie, en la que sólo existen caserones acondicionados como negocios. Se resiste a vender su propiedad oponiéndose así al progreso económico de su entorno y perpetuando de alguna manera lo primitivo y el pasado. Consuelo, como oficiante de un culto contrario a Dios, vive como un ente transgresor, insumiso y rebelde. Marginada socialmente, sin la protección de un varón, decadente y estéril, poderosa y dominante, la viuda de Llorente vive fuera de la normativa de las expectativas de género y por ende supone una amenaza.

     Aura por su parte es equiparable con la Doncella, el aspecto más joven y seductor de la Diosa. Suestación regente es la primavera, donde se reinicia el ciclo vital con el renacimiento de lo muerto. Como la Doncella, Aura manifiesta la juventud, la belleza, la sensualidad y el amor. Ambas son mujeres provocativas que despiertan en los hombres amores transgresores y misteriosos. Con el tiempo, la  imagen de la Doncella se derivará en la de la hechicera, la mujer ligada a la tierra, dueña de excepcional hermosura y de dones mágicos que protegen, bendicen y encantan. Las hechiceras son creadoras, alquimistas, guardianas de la magia natural y narradoras de historias; escapan a la satanización que la religión judeo-cristiana impuso a sus hermanas las brujas y simbolizan “la esencia extrema de lo femenino” (Castellanos de Zuburía, p. 110), de ahí que suela vinculársele con el arquetipo junguiano del ánima o figura femenina presente en los sueños, visiones o fantasías de un hombre, correspondiente al principio del Eros y de la vida.

     Proyección de los deseos y la imagen juvenil de Consuelo, la muchacha asume el rol de la hechicera: es oficiante de rituales antiguos y conjuros amorosos, es la mujer erótica que busca seducir y gozar plenamente de su sexualidad. En Diosas, brujas y vampiresas, Susana de Zuburía explica que “[h]acer amar o hacer enloquecer, o enloquecer en el intento de hacerse amar, son los atributos, los poderes o las características esenciales de una hechicera” (p. 134).  Como hechicera, Aura atrae hipnóticamente a Felipe y lo inicia en los secretos arcanos del tiempo y de una pasión que trasciende la muerte; se le ofrenda volviéndose  altar y hostia.

     Aura es la mítica hechicera que transgrede los límites con su pasión irracional, con su erotismo fúnebre; revive a la solitaria maga, a la sacerdotisa dela Naturalezaque, de acuerdo con Michelet preside “la industria, el conocimiento que cura y rehace al hombre” (2004, p. 31) y celebra un culto de fertilidad espiritual que desafía la muerte. Su belleza inasible, recreada mediante pócimas y embrujos, se manifiesta como un poder de atracción sobre el historiador.

     La caracterización de Aura como hechicera inicia con su mismo nombre. En el discurso esotérico, aura quiere decir luz, halo, atmósfera irreal que rodea a ciertos seres, un cuerpo energético superior al plano físico. Por otro lado, aura hace alusión a un ave rapaz, animal que está ligado a la iconografía de la hechicera y a la etimología de la palabra «bruja». Sea cual sea la acepción, el nombre escogido para la joven implica su génesis sobrenatural.

     Con las hechiceras de la antigua Grecia, Aura comparte el poder hipnótico de sus ojos, el encanto lunar de su cuerpo (la sobrina de Consuelo tiene los muslos color de luna). Los ojos de Aura son la materialización del hechizo verde de las plantas que utiliza la viuda para preparar sus filtros mágicos:

 

Al fin podrás ver esos ojos de mar que fluyen, se hacen espuma y vuelven a la calma verde, vuelven a inflamarse como una ola: tú los ves y te repites que no es cierto, que son unos hermosos ojos verdes idénticos a todos los hermosos ojos verdes que has conocido. Sin embargo no te engañas: esos ojos fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sólo tú puedes adivinar y desear (Fuentes, p. 20).

El verde será el color característico de Aura (es tan verde como la belladona que crece en el jardín), incluso será un signo presente en la casa, útero simbólico en el que fue concebida la muchacha. En la teoría del color, el verde es un tono femenino relacionado con la naturaleza, fertilidad e inmortalidad; en su tonalidad más oscura también representa la muerte. En el esoterismo, el verde de las auras indica encanto, sanación y videncia. Este color remite a los rasgos de la hechicera, la primera mujer mágica, la dama que realiza lo extraordinario, la que pervive pese al tiempo: “No obstante, la hechicera pervive, no muere con el cambio que tiene lugar; habría que hablar de desdoblamiento. El resultado es la existencia de un nuevo ente femenino mágico, que nació de la hechicera clásica, pero que es distinto a ella: la bruja” (Lara Alberola, 2010, p. 82).

     Como las hechiceras antiguas, Aura es pasional y voluptuosa. Necesita del amor y la adoración del héroe para alimentar su vanidad femenina. Movida por su deseo, se entrega a Felipe, se le abre como un altar. Su hechizo apela a todos los sentidos. Su magia “envuelve y adormece el tiempo” (Castellanos de Zuburía, p. 126), crea otro ciclo temporal distinto al tiempo racional e histórico. Su acción prolonga el rito—repetición del pasado, los rituales de sangre (el degollamiento del macho cabrío, la ofrenda del vino y la hostia) y  el aquelarre amoroso. Como  hechicera, Aura tiene el don de llevar a los hombres al límite de su existencia.

 

La strega in amore: El estereotipo cinematográfico de la mujer mágica

 

Para su película, Damiano Damiani realiza una serie de cambios argumentales en la historia de Aura. La trama se resume de la siguiente manera: una viuda madura pone un anuncio en el diario solicitando un bibliotecario que realice la traducción de unos antiguos libros de literatura erótica. En realidad, la mujer ya ha elegido a un atractivo joven, galante y mujeriego, pero es preciso que éste se presente para reclamar el puesto. El hombre acudirá hasta un antiguo palacete, donde vive la señora en compañía de su hermosa hija, a quien usará para manipular al huésped y convencerlo de asesinar al marido de la joven.

     La adaptación, descrita como una obra representativa del cine erótico-fantástico italiano de los 60’s,  suprime ciertos elementos de la historia original, por ejemplo la traducción de las memorias del general y el hecho de que el joven sea la reencarnación de Llorente. Con esto, se anula la idea mítica del eterno retorno, de la innovación del pasado. En cambio, se añade un triángulo amoroso, conformado por Sergio Logan (en la novela Felipe Montero), Aura y su esposo Fabrizio. El triángulo degenerará en asesinato, que, conforme avance la historia, se intentará reproducir en un ciclo constante para saciar la vanidad de Consuelo/Aura. Estas diferencias influirán notablemente en la caracterización física y psicológica de los personajes identificados con la bruja, hasta distanciarlos de sus modelos literarios.

     Si Consuelo y Aura en la novela remiten a arquetipos, en la obra cinematográfica remiten a estereotipos femeninos de perversidad. La bruja anciana sabia que revela un conocimiento alternativo de la historia y engendra simbólicamente la identidad verdadera del hombre, o bien, la joven hechicera que encanta por amor, son sustituidas en el filme por dos personajes femeninos más cercanos a la villana y a la femme fatale.

     En el filme, los rasgos físicos de la viuda y de Aura cambian. Consuelo Llorente en La strega in amore no es la anciana de 109 años de la obra de Fuentes, de pelo cano, cuerpo encorvado y rostro infantil de tan viejo, sino una mujer madura y elegante, con toques de coquetería, que no rebasa los 60 años. Aura tampoco es la chica de 15 años; es toda una mujer que desplegará su erotismo para dominar al varón y utilizarlo a su conveniencia. Para interpretarla, el director escogió a la actriz Rosanna Schiaffino, la llamada “nueva diosa italiana del sexo” en la década de los 60’s. Con la elección de Schiaffino, quien gozaba de gran popularidad al momento de rodarse la cinta, se buscó atraer a la audiencia masculina.

     Damiani enfatiza la belleza de la actriz constantemente con el uso de diferentes tipos de tomas y movimientos de cámara: el plano general convierte el cuerpo femenino en un fetiche al atraer la atención del espectador sólo en él y despertar su deseo. Desde la perspectiva del personaje de Sergio, la cámara enfoca el rostro de Aura, se detiene en sus ojos y en sus labios, luego baja hasta sus senos. El close up a los ojos acentúa una de las características principales que desde la novela definen a Aura: la mirada hipnótica, insinuante.

     La cinta de Damiani presenta “el horror y el sexo magistralmente mezclados”, anuncia su afiche promocional. El personaje de Aura es la representación de la fantasía masculina: La  belleza asesina, la voluptuosa hembra que busca destruir al hombre, a través de la manipulación sexual. Por ello, la relación entre la mujer y el bibliotecario se muestra netamente sexual. El erotismo que plantea el texto cinematográfico es uno estereotipado, lejano al erotismo con fuerte carga simbólica de la obra de Fuentes.

     En la película, se eliminan todos aquellos aspectos que caracterizan ala Auraliteraria como una hechicera: la preparación y oficio de los rituales que inician a Felipe en el conocimiento de lo sobrenatural (la elaboración de la muñeca vudú, el holocausto del macho cabrío, la apertura de su cuerpo-altar en el aquelarre amoroso). Despojada de su halo mágico, lo único que tienela Auracinematográfica es su cuerpo y su sensualidad.

     La imagen de la bruja estará más asociada a Consuelo. La verdadera bruja enamorada a la que se refiere el título de la película no es otra que la viuda. Como ocurre con su modelo literario, a ella se asocia el conocimiento herbolario, la preparación de brebajes para desdoblarse y adquirir una apariencia más joven. Sin embargo, Consuelo más que una bruja sabia corresponde a una bruja malvada diabólica. Esta interpretación se reafirma con uno de los diálogos de Sergio (“Amo al diablo”)y con uno de los títulos alternativos de la cinta en Latinoamérica: “Las diabólicas del amor”. La mujer mágica entonces es equiparada con un ente infernal y corrupto.

     El estereotipo de la bruja malvada en el cine encuentra su origen en la creencia medieval de que las brujas representaban la encarnación del mal diabólico: “la brujería representaba una adhesión voluntaria e interesada de la bruja a los mandatos del Mal, con el fin de obtener una serie de poderes sobrenaturales con los que alcanzar sus deseos perversos” (Agúndez San Miguel, 2009, p. 258).

     El “amor” que ofrece la bruja Consuelo es un sentimiento corrompido que choca con la verdadera esencia del Eros. Para alcanzarse, exige el sacrificio de una víctima (Fabrizio, el esposo de Aura). La vieja consigue la enajenación amorosa del bibliotecario mediante el maleficio, la posesión demoníaca de su víctima. El amor engendrado por la magia negra constituye una aberración que debe ser castigada: Al final del filme, Consuelo es conducida por Sergio a una hoguera, donde el fuego la consume mientras su imagen y la de Aura se superponen en un juego visual. La bruja mala comparte la muerte con sus antecesoras y sólo con su extinción la maldad y el caos termina.

 

Conclusiones

Tanto la obra de Fuentes como la de Damiani continúan la tradición iconográfica de la bruja en el arte occidental, recurriendo a imágenes fijos en el imaginario colectivo. Sin embargo, la caracterización literaria aporta nuevos atributos a la bruja como la continuidad del pretérito o la alteridad de la historia, la guía en el viaje identitario, el simbolismo erótico que es producto de la inversión de los ritos religiosos católicos e inicia una estética personal de representación. En comparación, la bruja presentada por Damiani resulta más burda, pero quizá esto se deba a una intención por facilitar al público el reconocimiento del rol antagónico del personaje.

Referencias

Agúndez San Miguel, L. (2009). “Demonios, vecinos y cultura popular en el siglo XVIII: Las brujas de Pámanes” (257- 282). Bajtin y la historia de la cultura popular: Cuarenta años de debate. Universidad de Cantabria.

Castellanos de Zuburía, S. (2009). Hechiceras (107-168), Brujas (183-229) y Cuentos de brujas (231-281). Diosas, Brujas y Vampiresas: El Miedo Visceral del Hombre a la Mujer. Colección Documentos. Bogotá: Norma.

Dublé. E.T. (1999). “Hechicerías del discurso narrativo latinoamericano: Aura de Carlos Fuentes”. Cyber Humanitatis No 9, recuperado desde: http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/09/ethomas.htm

Durán, G. (1976). La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes. México: UNAM.

Fuentes, C. (2001). Aura. México: Era.

García-Gutiérrez Vélez, G. (2006). “Géminis o la producción doble: La  muerte de Artemio Cruz y Aura. Revista Literatura mexicana. Vol. 17, No 1. UNAM.

Lagarde, M. (2003). “Las brujas” (729-732). Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. México: UNAM.

Lara Alberola, E. (2010). Hechiceras y brujas en la literatura española de los Siglos de Oro. Colección Parnaseo. Universitat de València,

 Mendoza, M.  (1989) “Aura de Carlos Fuentes: un aquelarre en la calle donceles 815” (191-202). Anales de literatura hispanoamericana, Nº 18. Universidad Complutense de Madrid.

Michelet, J. (2004). La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media. Volumen 102 de Akal básica de bolsillo. 2ª edición. Madrid: Akal.

Perceval, J. M. (1995). El rito. Orígenes de las imágenes negativas (37-52) Nacionalismos, xenofobia y racismo en la comunicación: una perspectiva histórica. Volumen 10 de Papeles de comunicación.Barcelona: Paidós.

Rojas, S. (1980). “Modalidad narrativa en Aura: realidad y enajenación” (487- 497). Revista Iberoamericana, Vol. XLVI,  No. 112-113. University of Pittsburgh.

Filmografía 

La strega in amore. Italia. 109 minutos. Damiano Damiani (director).

Como parte de las actividades programadas dentro del primer Mercado de las Artes Escénicas, realizado del 21 al 25 de octubre en las instalaciones del Foro de Arte y Cultura, el grupo independiente de títeres Maika Teatro ofreció la única función de la obra El circo de la Muerte. En el montaje participaron Alfredo Payán, como director, y los jóvenes titiriteros Sara Don e Iván Romo. La pieza pertenece al teatro de pequeño formato y experimental, concebido para presentarse en foros alternativos, y se distingue por conjugar  la inocencia del teatro de guiñol y la magia del teatro negro.

     El espectáculo está inspirado en la tradición mexicana del Día de muertos, por lo que la estética del personaje principal recordará a las calaveritas de azúcar y a la “Calaca”, esqueleto que funge como representación iconográfica festiva de la muerte en nuestro país. La historia original del grupo Maika, narra las aventuras dela Muerte, quien ha abandonado su tumba para cumplir su sueño más anhelado: ser la estrella de un espectáculo circense. Así, acompañada de un gusano, convertirá el cementerio en un circo desarrollando por sí misma los papeles de un simpático payaso, un fallido mago, un diestro equilibrista, un domador despistado y otros artistas itinerantes.

     Al igual que en la cultura mexicana se caracteriza a las “calacas”, en la obra  la Muerteaparece como un personaje alegre: luce trajes coloridos como el vestuario del mago (un sombrero anaranjado y una capa de estrellas brillantes). También baila, es acróbata y ejecuta con maestría actos de malabarismo y contorsionismo. Este circo es la metáfora de una vida feliz en el más allá, idea que proviene directamente de la antiguacreencia de que ningún alma muerta desea ser recordada con tristeza, y que la muerte debe ser un acontecimiento dichoso.

     Como digna representante del teatro negro, la representación escénica carece de diálogos. Sólo la música, que alterna percusiones prehispánicas y melodías de violín como Dinner music for a pack of hungry cannibals, es la pauta que establece el ritmo de la historia. El escenario de El circo de la Muerte es un plató a oscuras, con cortinajes negros. Su única escenografía es una lápida que recrea el espacio de un cementerio. La iluminación estratégica da lugar a un fantástico juego de luces y  sombras, que destaca los títeres y sus trajes fosforescentes. La mímica, los colores y los actos circenses crean en los espectadores la sensación de estar presenciando una actuación imposible o estrambótica, dondela Muerte es la protagonista más glamorosa de la farándula.

Andrea Olson

Como parte de la agenda cultural que la Secretaríade Cultura de Jalisco, a través de la Direcciónde Artes Escénicas, ofreció para este mes de noviembre, se presentó Los encantos de la muerte en el Patio central del Ex Convento del Carmen. Esta puesta en escena celebra su quinta temporada con la develación de una placa por sus cien representaciones. La obra, escrita y dirigida por Gabriel Gutiérrez y producida por la compañía GAGUMO, plantea desde una visión cómica uno de los miedos más intensos del hombre: el miedo a la muerte.

        Martín, el protagonista, busca capturar ala Muerte, para así evadirla. Gracias a la concesión divina de tres gracias y a su astucia, este hombre la aprisiona en un guayabo por tiempo indefinido. Sin embargo, sus acciones transgreden todo orden natural y el mundo sin la muerte se convierte en un caos. Preocupados por la situación, el Diablo y Jesucristo intervendrán para liberarla. Sólo este último podrá conseguirlo, con la condición de que se retrase el fallecimiento de Martín. Aunque el protagonista preserva su vida,la Muertetoma revancha y deja tras de sí una ola de muertos. Los vecinos del pueblo culparán a Martín de esta desgracia y lo condenarán al destierro, pero antes de partirla Muerteaparece para llevárselo consigo. Finalmente, el protagonista comprende que su destino no puede postergarse más y acepta acompañarla.

        Los encantos de la muerte retoma las leyendas y el folclor mexicano: música, canciones, personajes típicos de nuestra sociedad. La historia trae a la memoria algunas de las  formas de narrar la finitud humana y el problema existencial que ésta representa: Recuerda a Macario y su pacto con la Muerte, a Miseria del relato insertado en Don Segundo Sombra, a los cuentos de la tradición oral jalisciense. Por su estética pastoril, sus personajes y su tratamiento festivo, recuerda también a las pastorelas cómicas decembrinas.

       La pieza se caracteriza por el colorido de sus vestuarios, el maquillaje de fantasía de personajes como la Muertey el Diablo, el estilo minimalista de su escenografía (apenas la fachada de una casa, unos muros de piedra simulados, algunos troncos de árboles que hacían las veces de sillas), y el uso de efectos especiales. Destaca también el juego de luces y los números musicales que se intercalan en la trama. De estos últimos, resulta particularmente curiosa la presentación “cantada” de actores y personajes como prólogo a la obra, o la canción ranchera que interpreta la misma “Calaca”. Por toda esta riqueza expresiva, Los encantos de la muerte consiguió las risas y los aplausos de los espectadores.

Andrea Olson

La muñeca reina y otros espectros de la infancia: metáforas de la identidad fragmentada por el tiempo

 Análisis comparativo entre el cuento de Carlos Fuentes y su adaptación cinematográfica

 

Por Andrea Olson

 

Quiero recordarla, una tarde y otra, en una sucesión de imágenes fijas que acaban por sumar a Amilamia entera.

Carlos Fuentes

 

A lo largo de su producción literaria, el escritor mexicano Carlos Fuentes ha fijado como algunos de sus temas característicos los avatares del tiempo y la trasgresión de todo límite temporal, siendo la vertiente más destacada de estos tópicos, el conflicto entre el pasado y el presente: a través de sus ficciones, el autor explora el espectro nostálgico de la historia enfrentado con la realidad actual; la identidad fragmentada por el tiempo; la amenaza fantasmagórica de la memoria que mina la cordura;  la muerte como tiempo infinito y estático; el conflicto entre el cambio y la permanencia, representado en contextos fantásticos y con una estética heredera de la literatura gótica.

       En 1964, Fuentes publicó Cantar de ciegos, un libro de cuentos en el que retoma sus obsesiones literarias acerca del tiempo y las consecuencias devastadoras de éste en la vida del hombre. De los siete relatos que lo componen, “La muñeca reina” es sin lugar a dudas el más inquietante, ya que presenta una “imagen que es desacostumbrada sin ser fantástica y por ser real es más dolorosa”[1] acerca de la infancia perdida y la decadencia que trae consigo el paso de los años. El cuento, dedicado a José Donoso, contrasta los recuerdos idealizados del protagonista con un presente en el que predomina el hastío de la vida adulta y la trágica deformidad de la niña preciosa que el recuerdo mantenía intacta.

       La trama gira en torno de la nostalgia por la niñez y por los amigos entrañables de esa etapa inocente. Carlos, protagonista y narrador, al encontrar entre sus libros viejos una tarjeta con  un mensaje escrito con caligrafía infantil, recuerda a una niña que conoció 15 años atrás, cuando él era apenas un adolescente. El personaje pasa del recuerdo a la obsesión por encontrar a su amiga Amilamia. Entonces, comienza su búsqueda guiado por un mapa que la niña dibujó en el reverso de la tarjeta. Al final, Carlos descubrirá que de aquella Amilamia sublime de la infancia sólo queda una muñeca a la que se le rinde un culto enfermizo.

        En 1971, el cuento de Fuentes fue adaptado para el largometraje Muñeca reina, de Sergio Olhovich. El guión corrió a cargo de Eduardo Luján  y del mismo Olhovich, mientras que el elenco estuvo integrado por los actores Enrique Rocha, Ofelia Medina y Helena Rojo. Esta cinta es la más difundida del director; fue acogida favorablemente por el público y la crítica especializada al momento de su estreno y representó a México en la primera Muestra lnternacional de Cine celebrada en el país. El filme sitúa la historia de Carlos y Amilamia en una Ciudad de México setentera, reproduciendo fielmente la línea argumental de la obra literaria, pero explorando con mayor amplitud el punto de tensión entre las distintas estaciones temporales, a través de su propuesta en el manejo de los planos narrativos y la introducción de elementos ajenos a la historia original.

        El propósito de este trabajo es realizar un análisis comparativo entre el cuento de Carlos Fuentes y su versión cinematográfica. El análisis destacará no sólo los puntos de coincidencia entre ambas obras, sino que también subrayará sus divergencias y estudiará las implicaciones que tales cambios sugieren en la interpretación de la película. En un primer apartado, se estudiarán los aspectos narrativos del texto literario y su carga simbólica, mientras la segunda parte presentará las características fílmicas y las diferencias entre la adaptación cinematográfica y el cuento.

 

“La muñeca reina”, ofrenda mortuoria del tiempo

 

Como obra literaria, “La muñeca reina” surge a partir de una anécdota personal de Fuentes: “Recuerdo mucho la presencia recurrente de una imagen que se quedó mucho conmigo y se convirtió en un cuento”[2], menciona el escritor. Y, precisamente, las imágenes estáticas constituyen el eje de la narración, en la que se presenta la nostalgia del pasado como evasión de un presente vacío e insatisfactorio:

 Mi vida, después de las tardes perdidas de los catorce años, se vio obligada a tomar los cauces de la disciplina y ahora, a los veintinueve, debidamente diplomado, dueño de un despacho, asegurado de un ingreso módico, soltero aún, sin familia que mantener, ligeramente aburrido de acostarme con secretarias, apenas excitado por alguna salida eventual al campo o a la playa, carecía de una atracción central como las que antes me ofrecieron mis libros, mi parque y Amilamia. (Fuentes, versión digital).

 El cuento se inscribe, según la tipología propuesta por Todorov, en el subgénero de lo extraño, pues el elemento fantástico desaparece para dar lugar a una imagen “desacostumbrada” pero real, a una trama detectivesca plagada de misterios cotidianos y a personajes grotescos que aparecen como víctimas del tiempo. Así, a diferencia de otros cuentos del escritor, relacionados con figuras históricas y elementos sobrenaturales, “La muñeca reina” destaca la introspección en la memoria personal de los individuos en  la sociedad mexicana contemporánea. Al respecto, Vicente Quitarte señala:

El reencuentro de Carlos con Amilamia en "La muñeca reina" tiene un sentido menos fantástico, pero igualmente abre las compuertas a la pesadilla: el pasado es el dominio más cercano al Paraíso, pero su reconquista no puede realizarse de manera impune. El parque donde en la adolescencia nacieron los personajes de Verne y Salgari no es el infinito bosque que pensábamos, y la niña de ojos grises cuyo aliento se unía al del muchacho para iniciarlo en los futuros misterios amorosos, se ha convertido en un monstruo que mueve a la compasión o al horror.[3]

 

Por su estética, el cuento se vincula con los relatos góticos y romanticistas en los que la vuelta al pasado, el hechizo de la figura etérea de una mujer, la atmósfera morbosa y enrarecida, el simbolismo de espacios en ruinas, y la parafernalia fúnebre, son elementos narrativos fundamentales. Sin embargo, Fuentes adapta la tradición gótica a la realidad latinoamericana sustituyendo los castillos europeos por una vieja casona en el centro de una urbe acelerada y los bosques encantados, por un parque que evoca fantasmalmente los juegos infantiles de los protagonistas.

        La narración se caracteriza por la yuxtaposición espacial, por su anacronía o múltiples saltos temporales, así como por una estructura dicotómica en la que vida y muerte, presente y pasado, completan la imagen fragmentaria de Amilamia. También, resulta importante la experimentación formal del lenguaje, lograda mediante descripciones poéticas que son capaces de convertir la infancia en un mito y crear un mundo subjetivo como refugio para Carlos, ya adulto.

        Respecto a los espacios, a lo largo del cuento se presentará la oposición entre dos planos: el parque y la casa de Amilamia. El primero, recreado por la memoria del narrador personaje, simboliza la vida, el movimiento, la ternura y la inocencia infantiles. El recuerdo y la imaginación construyen un espacio verde, dotado de ese halo de magia cotidiana que son los juegos y la risa. Ese recuerdo mitificado, utópico, supera a la realidad. Sin embargo, desde la perspectiva del adulto, la fantasía que lo envuelve desaparece. Carlos se topa sólo con “un pequeño jardín rodeado de rejas mohosas, plantado de escasos árboles viejos y descuidados, adornado apenas con una banca de cemento que imita la madera y que me obliga a pensar que mi hermosa banca de hierro forjado, pintada de verde, nunca existió o era parte de mi ordenado delirio retrospectivo” (Fuentes, versión digital).

        En “La muñeca reina”, al espacio de la vida se opone el de la muerte. Éste se encuentra representado por la vieja casona ubicada en un “suburbio chato y gris”. Al igual que en la novela Aura, del mismo Fuentes, la casa esconde un secreto relativo a la protagonista. Todo en el lugar tiene una apariencia lúgubre y ruinosa. Después de 15 años, el cuarto de la pequeña Amilamia se transformó en un “aposento sofocado”, una cámara mortuoria para su recuerdo. En ese invernadero funeral, reposa, dentro de un féretro, el “cadáver falso” de la niña: una muñeca-reina que es ofrenda para el tiempo, fetiche simbólico de la infancia idealizada y concluida.

        Otra oposición marcada en el cuento es una de carácter temporal. El relato se estructura a partir de analepsis y saltos hacia el presente. Es decir, el tiempo se bifurca en dos planos: el de la evocación del pasado y el de la época actual. La ruptura de todo orden cronológico, a la vez que funciona como recurso estilístico, subraya el desenlace trágico de una Amilamia deformada por los años y el olvido, y completa la imagen fragmentada que el narrador personaje y el lector tienen de ella: En la memoria de su amigo, la niña aparece como modelo de una serie de recuerdos fotográficos que mantienen su candidez y belleza detenida en el tiempo. En cambio, hoy eso ya no existe; sólo queda la monstruosidad de una joven en silla de ruedas. Este choque temporal, por demás siniestro, es la forma con la que Carlos Fuentes cierra el duelo por las horas perdidas de la niñez.

        Los personajes de “La muñeca reina” son seres enajenados al tiempo, a un ritual consagrado a la memoria: Carlos, hipnotizado por sus recuerdos. Los padres de la muchacha atrapados en un culto infinito y narcisista de la muerte. Amilamia escindida en dos identidades representativas de épocas antagónicas, la de la ninfa niña y la mujer esperpento. Sin duda, ella es el personaje que resalta en el texto. Su caracterización comienza desde el nombre, el cual remite a un ser fantástico, una especie de hada de la naturaleza bienhechora y caritativa. Justamente, se representa a este personaje femenino como un espíritu travieso habitante del parque. A través de la muñeca-vudú que la representa y de las descripciones de Carlos, el lector conoce los rasgos físicos de Amilamia: los hermosos ojos grises, el cabello liso y cambiante con los reflejos de la luz, el cuerpo impúber, limpio, dócil. El cuento también ofrece el retrato de la otra Amilamia, la muchacha contrahecha de labios pintados de color naranja y aire desolado.

        El resto de los personajes están bajo la sombra de Amilamia. Carlos actúa motivado por la fantasía y excitación que despierta en él la posibilidad de un reencuentro con la amiga inolvidable de la juventud. Sin estar consciente de ello, figura como otro más de los súbditos de la muñeca reina, pero a la vez es también quien la mantiene viva. Su subjetividad ha aprehendido resueltamente a Amilamia niña. Por medio del recuerdo, la vida es capaz de vencer a la muerte. Carlos descubre que la “verdadera Amilamia” está hecha de tiempo: “Amilamia también es mi recuerdo”, concluye al final del relato.

Muñeca reina, la propuesta cinematográfica del horror

 La versión cinematográfica de Olhovich constituye una fiel adaptación del hilo conductor de “La muñeca reina”. Rescata lo esencial del argumento, los diálogos y la caracterización de los personajes e intenta reproducir lo que María Negrori llama “el despliegue de una parafernalia, un dispositivo barroco, al estilo de los carnavales mexicanos de la muerte, capaz de teatralizar, en un espacio de revelación y náusea, un duelo imposible”[4]. Al igual que en el cuento, en el filme predominan las imágenes de lo extraño, los espacios simbólicos y enigmáticos, las digresiones temporales, el manejo del suspenso con mecanismos policiacos y la atmósfera siniestra que envuelve a la casa de Amilamia. Pero, si bien Muñeca reina guarda similitudes estructurales con su modelo literario, también presenta una propuesta en el tratamiento de la historia.

        A diferencia del cuento, en el que se presenta a Carlos ya sumido en su obsesión por el recuerdo de Amilamia, la película presenta con mayor detalle el desarrollo de esta obsesión. Muñeca reina constituye la crónica del regreso del protagonista a su juventud a través de la memoria. El filme llena los vacíos que, por cuestiones formales del género cuentístico, el autor ha dejado fuera de la historia. Uno de estos aspectos es la caracterización del personaje de Carlos como adulto. El texto literario esboza con pinceladas una identidad para el protagonista: edad, profesión y hábitos cotidianos. Nada se menciona respecto a sus rasgos físicos, pero sí se profundiza en la fantasía que lo lleva a investigar sobre el paradero de Amilamia. En cambio, el texto cinematográfico muestra a Carlos inmerso en todos los ámbitos que involucra el mundo de adulto: las relaciones de pareja, el sexo, las obligaciones laborales, la autonomía económica, los compromisos familiares y sociales. En especial, la película enfatiza el amor y el sexo en la vida del protagonista. Esto responde a la intención del director por evidenciar el vacío y la insatisfacción que experimenta y cómo el espectro de Amilamia lo trastoca.

        Una diferencia más de la película respecto al original, es el cambio en la focalización. El cuento se centra en Amilamia, reconstruye su identidad fragmentaria mediante los recuerdos de Carlos y el encuentro de éste con la verdad. Por su parte, la perspectiva adoptada por el filme es la de Carlos. Lo que importa aquí es representar la impresión traumática de un hombre común, sufrida a partir de la exposición con el horror de la decadencia humana. Amilamia se convierte en un personaje alegórico desde la perspectiva de Carlos; representa sus añoranzas más secretas. En ella, ve la sorpresa, las pequeñas aventuras, los placeres inocuos, la felicidad infantil. Ve al hada seductora que develó para él, los misterios de la atracción sexual con un inocente juego en el parque (lo incita a rodar con ella por una colina, quedando sus cuerpos unidos en la caída). Ella es la única mujer que podría amar: “Te quiero. Te quiero Amilamia (…) Dime que nunca me dejarás. Soy feliz, muy feliz Amilamia. Antes todo era distinto. Desde que estás a mi lado, soy otro”, declara Carlos en una escena del largometraje.

        Con el cambio de focalización y la exploración del conflicto interior del personaje adulto, se introducen elementos nuevos a la trama. El cuento concluye con el descubrimiento de la existencia de la otra Amilamia, la muchacha contrahecha, dejando a Carlos frente a la puerta de la casa en medio de la lluvia. En este punto existe una bifurcación entre la obra literaria y su versión cinematográfica. En la película, se muestran las consecuencias que ese descubrimiento tiene en la psiquis de Carlos. Horrorizado y frustrado porque su ensoñación no corresponde con la realidad, el protagonista sufre un colapso psicológico y queda sumido en la eterna recreación del fantasma de la niña. Desalineado recorre el viejo parque en busca de ese espectro. La película intensifica su sensación de fracaso y desesperación, con la introducción de un doble de Amilamia, una mujer parecida a como hubiera sido la joven de no padecer tal deformidad, a quien Carlos persigue en medio de su locura.

        La demencia del protagonista se prefigura desde unas escenas antes del final. A diferencia del cuento, en la cinta, aparece una Amilamia adulta, que es producto de las alucinaciones de Carlos. Éste al intentar convertirse nuevamente en dueño de aquella “tierra prometida que empezaba a ser mía” en la adolescencia (Fuentes, versión digital), empieza a desarrollar un mundo de fantasía paralelo a la realidad, donde habita una Amilamia intangible, una especie de amiga imaginaria que será la expresión de sus sentimientos, miedos y conflictos. Este giro en la trama, añade a la película la vacilación, elemento característico de la literatura y el cine fantástico (que no existe en el argumento de Fuentes). Con la vacilación, la presencia de esta mujer etérea adquiere dos lecturas: por un lado, juega con la posibilidad de que sea el espíritu de la muchacha fallecida; por otro, remite a la inestabilidad mental de su compañero. Finalmente, el desenlace de Muñeca reina es la sucesión de planos narrativos: la oscura habitación donde Carlos permanece en delirio, el mundo literario infantil del Carlos adolescente y el escenario imaginado del parque, donde vuelve a reunirse el protagonista con el espectro querido de la pequeña Amilamia.

 

Conclusiones

 

El texto cinematográfico Muñeca reina no constituye una mera ilustración del cuento de Carlos Fuentes. Trabaja con lo esencial del relato, pero sus elementos constitutivos y enfoque difieren del modelo literario. Esto lo dota de cierta independencia y de un estatus artístico propio.  Su planteamiento resulta más dramático, pues la locura es el único destino posible para un ser que ha perdido la ilusión a causa de los estragos del tiempo. En la cinta, la caída de Carlos conmueve más. El joven seductor, que lo tenía todo, ha sido seducido por una memoria infantil, por un hada hecha de recuerdos.

        El cuento de Fuentes incita al lector a imaginar qué ocurrió con Carlos después, cómo pudo haber sido Amilamia a los veintidós años. La obra de Olhovich puede ser una respuesta a estas incognitas. La película enriquece el argumento con la suma de elementos oníricos, de pesadilla y demencia. La música, las actuaciones, el proyecto escenográfico, fortalecen la narración misteriosa que Fuentes vislumbró para su cuento. El respeto por la secuencia narrativa y el juego espacio-temporal establecidos en el relato, trasladados al lenguaje cinematográfico, no dejan la menor duda de que la trasgresión del pasado despierta los espectros más dolorosos.

 

Bibliografía

 

Barchino Pérez, Matías. Las criaturas del tiempo: los últimos cuentos de miedo de Carlos Fuentes, recuperado desde http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI0505110029A.PDF

 

 

Fuentes, Carlos. “La muñeca reina”, recuperado desde: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/fuentes/munecare.htm

 

 

Fuentes, Carlos. Actas del simposio “Carlos Fuentes”.University ofSouth Carolina, 1978. Pp. 220.

 

 

López Cáceres, Alejandro José. Carlos Fuentes en el umbral de las certezas: Los “Cuentos sobrenaturales”, recuperado desde http://poligramas.univalle.edu.co/33/poligramas-33-enero.pdf#page=9

 

 

Negrori, María. “Una cripta para la infancia. Carlos Fuentes: ‘La muñeca reina’” en Galería Fantástica. México. Siglo XXI. 2009. Pp. 39

 

 

Quirarte, Vicente. Arquitectura hechizada, recuperado desde: http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/cuentos/quirarte/quirarte01.htm

 

 

Filmografía

 

 

Muñeca reina. México. 99 minutos. Sergio Olhovich (director).

 

En el marco de las actividades conmemorativas del aniversario 2011 de La Casa Suspendida y La Nada Teatro, se presentó este sábado 12 y domingo 13 la obra Matar a la muerte, escrita por el dramaturgo Daniel Serrano y dirigida por la actriz Eva Audelo. La producción estuvo a cargo de la compañía Forum, Centro de Artes Escénicas, grupo que estrenó esta pieza en octubre del 2010 en el teatro Antonio Haas del IMSS Mazatlán.

     La obsesión por derrotar a la muerte es el hilo conductor de la trama. Sigfrido, el protagonista, se ha impuesto como meta encontrar a la muerte, enfrentarla y asesinarla para así terminar con la incertidumbre y dar sentido a su vida. Su búsqueda lo llevará a descender, como los héroes mitológicos, al Hades de su propia alma y descubrir que la muerte siempre lo acompaña. Al final, derrotado en su absurda lucha, llega a la conclusión de que “la muerte no tiene nombre, por eso se lleva de todo”, “está en todos lados” y para vencerla es necesario vivir.

     La historia y estética del montaje recuerdan las antiguas leyendas de aparecidos y los cuentos de fantasmas de escritores mexicanos como Juan Rulfo y Francisco Tario. Los personajes de Matar la muerte son seres enlutados, casi fantasmales, atormentados por la impotencia más absoluta (la de la imposibilidad de transgredir el espacio de la muerte). Sigfrido, Martina,la Pordiosera y el Monje franciscano actúan siempre bajo la influencia de un personaje omnipresente:la Muerte, descrita como una mujer hermosa, seductora, de una “elegancia que perturba”.

      La puesta en escena se distingue por la sobriedad en elementos escenográficos, utilería y vestuario. Un escenario con fondo negro, trajes en tonalidades oscuras y un proyector de videos son los únicos materiales que intervienen en la creación de un espacio sobrenatural donde el tiempo y la vida parecen detenerse para dar paso al sentimiento de necrofobia del protagonista. La fuerza dramática recae entonces en las actuaciones, las cuales sólo son apoyadas con otros recursos teatrales como la iluminación (el claroscuro creado por el juego de luces), el sonido (susurros espectrales y música gregoriana), e imágenes proyectadas que retoman el estilo expresivo del teatro de sombras.

     A través del humor negro y la reflexión filosófica y existencial, la obra explora un universo donde sus personajes han sido despojados de todas sus máscaras ante la presencia de la muerte; explora el delirio de la negación de la finitud humana, enfrentando al público con la angustia ante la idea de su propia extinción.

Andrea Olson

Con motivo de la celebración del Día de Muertos, se presentó la obra Fandangos y calaveras en el Centro Cultural “El Refugio”. La pieza teatral fue un proyecto desarrollado por el Grupo Arkeda, un organismo gestor independiente conformado por estudiantes de Letras Hispánicas de la Universidad de Guadalajara. La dirección corrió a cargo de la actriz tapatía Azul Mariana y, en el montaje, participaron más de diez actores en escena, todos ellos alumnos de dicha licenciatura y del Cedart José Clemente Orozco.

     La puesta en escena es una adaptación del cortometraje Hasta los huesos, del cineasta mexicano René Castillo. La historia presenta a Juanito, un hombre que recientemente ha fallecido y que desciende al mundo de los muertos, un lugar colorido y alegre donde un grupo de calaveras celebra una fiesta bohemia con canto, baile, juego y charlas llenas de humor. Conforme se desarrolla la trama, el protagonista acepta su nueva condición y entiende que la muerte “es un festejo, un fandango… es también la vida, es sólo el camino”.

     La obra resulta un verdadero carnaval, donde la muerte transgrede los límites de la vida, invirtiéndose la realidad: El mundo de ultratumba no es un mundo de pesadilla, sino un espacio en el que el ser humano puede explorar con libertad su auténtica esencia. La cantina "El fandango" es el lugar de reunión, de algarabía, que contrasta con la rutina y parquedad del hábitat de los vivos. Los muertos son los seres que verdaderamente conocen el significado del gozo de vivir. Su condición de entes ultraterrenales les permite satirizar las prácticas y los vicios humanos. A través del recurso cómico de los chistes y los juegos de palabras, las calaveras critican la avaricia, el engaño y la frivolidad de los hombres.

     Los personajes “calavera”, caracterizados con maquillaje de fantasía y un vestuario representativo, corresponden a tipos de la sociedad: campesinos, militares revolucionarios,  “adelitas”, borrachos y artistas. La participación de estos caracteres en la trama refuerza la idea de que la muerte es el destino compartido por toda la Humanidad, sin distinción de rangos ni clase social.

     Fandangos y calaveras incorpora elementos del folclor y las tradiciones mexicanas de culto a la muerte, como lo son el personaje de la “Catrina” y el tradicional altar de muertos. Como parte de la dinámica de esta obra en movimiento, la exposición de altares del Centro Cultural “El Refugio” se convirtió en otro de sus escenarios. Acompañados del público, los actores se trasladaron hasta la capilla Fray Luis Argüello para finalizar la función con un comentario del significado de los elementos que componen una típica ofrenda mortuoria.

Andrea Olson

 TLAQUEPAQUE, JALISCO (02/NOV/2011).-  Con motivo de la celebración del Día de Muertos, este martes 1 y miércoles 2 de noviembre, se presentó la obra “Fandangos y calaveras” en el Centro Cultural “El Refugio”.

 La puesta en escena es una adaptación del cortometraje “Hasta los huesos”, del cineasta mexicano René Castillo. La historia presenta a un hombre que recientemente ha fallecido y que desciende al mundo de los muertos, un lugar colorido y alegre donde un grupo de calaveras celebra una fiesta bohemia con canto, baile, juego y charlas llenas de humor. Conforme se desarrolla la trama, el protagonista acepta su nueva condición y entiende que la muerte “es un festejo, un fandango… es también la vida, es sólo el camino”.

 “Fandangos y calaveras” incorpora elementos del folclor y las tradiciones mexicanas de culto a la muerte, como lo es el personaje de la “Catrina” y el tradicional altar de muertos. Como parte de la dinámica de esta obra en movimiento, la exposición de altares del Centro Cultural “El Refugio” se convirtió en otro de sus escenarios. Acompañados del público, los actores se trasladaron hasta la capilla Fray Luis Argüello para finalizar la función con un comentario del significado de los elementos que componen una típica ofrenda mortuoria.

 La pieza teatral fue un proyecto desarrollado por el Grupo Cultural Arkeda, un organismo gestor independiente conformado por estudiantes de la licenciatura de Letras Hispánicas dela Universidadde Guadalajara. En el montaje, participaron más de diez actores en escena, todos ellos alumnos de dicha licenciatura y del Cedart José Clemente Orozco.

EL INFORMADOR/ ANDREA OLSON

 

Fuente: http://www.informador.com.mx/cultura/2011/334970/6/presentan-en-el-refugio-la-obra-fandangos-y-calaveras.htm

 

Convocaste al vaho hecho para el fuego,

bocanada ajena a los argumentos del aire

Mis manos son la hoguera

(aquí se mueve el fuego)

 A través del humo

te descubrí como instinto de mi cuerpo

Nuestros huesos formaron siluetas

en la incandescencia de los pensamientos nocturnos

Me besaste con una mariposa vuelta labio      

Ella resguardó el secreto de tus horas en la bruma

A la manera de un pájaro educaste mi beso

y los pájaros eran la luz que acompaña a toda combustión

Andrea Olson